Pourquoi un titre anglais ? Pour qu’il n’y ait pas de confusion avec les trois livres de Préludes et Fugues dans les Trente Tonalités qui les ont précédés. Pourquoi des préludes d’une seule page ? Sans doute pour viser à la plus grande concentration possible du matériau, qui ne peut plus alors compter que sur lui-même, et parce que souvent, une pièce a dit l’essentiel en quelques mesures, et recourt ensuite à des «procédés» de développement. Il s’agit en quelque sorte de miniatures, d’une écriture contrastée, se succédant dans la plus grande alternance de bémols et de dièses, chaque tonalité majeure étant suivie de sa relative mineure. Ut, seule tonalité pouvant revêtir les trois formes, bémol, bécarre et dièse, est placée au centre.

Une autre raison, qui peut plaider pour pour l’unicité thématique d’une pièce, est l’aspect plus ou moins fortuit de l’arrivée d'une deuxième idée, mariée en quelque sorte (de force ?) à la première : pourquoi celle-ci plutôt qu’une autre ? Il y a bien une solution à ce problème, qui se trouve dans l’Intermezzo n°2 op. 119 en Mi mineur de Brahms. Ici, bien qu’on ait le sentiment d’une réelle partie B, il ne s’agit en fait que de la présentation totalement transfigurée du thème initial, majorisé, presque valsé, et le contraste recherché s’opère à merveille, avec pourtant le même matériau. Le thème a subi d’ailleurs toute sorte de variations avant d’en arriver-là. Mais ce cas est exceptionnel ! Des préludes d’une page ont aussi la vertu de se présenter comme des aphorismes, haïku, miniatures… dont l’écoute finit par être divertissante, malgré leur grand nombre. Enfin, l’auditeur peut aussi avoir la curiosité de se concentrer sur la manière dont chacun prend congé, si possible toujours singulière.

- I, La  bémol majeur : La mélodie se présente en accords répétés, très changeants, à l’instar de la deuxième des Trois nouvelles études de Chopin (en La bémol majeur), auquel il était naturel de penser dans un tel projet de préludes, sans fugues ! En choisissant ici de monter, l’harmonie fait vite entendre le IIIe § degré, très prisé dans ces pages. 
- II, Fa mineur : Utilisation des conséquences du mélodique ascendant (VIe altéré) sur l’harmonie, dans une hémiole qui n’est pas sans générer une atmosphère afro-cubaine.
III, La majeur : Présentation d’abord harmonique, dans un rythme noire/blanche violemment accentué, d’une gamme ascendante qui se voit reprise exactement pour donner lieu à un contrepoint en croches continues à trois voix, jusqu’à retrouver la première présentation, augmentée desdites croches.
- IV, Fa # mineur : Sorte d’introduction lente, qui brode le Ier degré avec une «harmonie fétiche», à 5 voix, obtenue par le IIe degré altéré (5te juste), avec ajout de la sensible, sur pédale de tonique.
- V, Ré bémol majeur : Sorte de valse lente dont la mélodie fait glisser d’un degré vers le bas la même proposition, sans que l’harmonie ne change pour autant.
- VI , Si bémol mineur : La mélodie accentue la plagalité de la 11e dans un aller et retour éolien/phrygien. La marche centrale va chercher une tierce supplémentaire (de 11e diminuée) sur le IIIe degré, après qu’on a arpégé les cinq premiers sons.
- VII, Ré majeur : Une mélodie chromatique s’insinue dans le «centre» de la main droite, avant se présenter progressivement en tierces.
- VIII, Si mineur : Extrait du mouvement lent de la Sonate pour violon et piano.
- IX, Sol bémol majeur : Mélodie en escalier descendant grâce au phénomène du retard frappé et de sa résolution conjointe, dans une mesure à 7/8.
- X, Mi bémol mineur : Un brouillard de notes, qui n’est pas sans évoquer l’esprit de la musique russe.
- XI, Sol majeur : En hommage à Claire et Stephen Paulello, sur les notes obtenues justement par l’assonance des syllabes de leurs prénoms et nom enchaînés (Ré, Ré, Ré, Ré, Do, Ré, Do…).
- XII, Mi mineur : Sorte d’ouverture de «Passion» sur pédale à 5 voix, dans un rythme ternaire, lent et syncopé. Une mélodie conjointe de «hautbois» semble entrer à la sixième mesure.
- XIII, Ut bémol majeur : Variation 12, aria on ne peut plus bémolisée, issue de Déchronogénèse (en Ut majeur, avec da capo de la première partie). Gardien (gauche) du «Temple» Ut majeur.
- XIV, La bémol mineur : Sur le nom de C.A.G.E. (Do, La, Sol, Mi), dans la tonalité mineure affublée de tous les bémols, en hommage à la Liberté, recouvrée grâce à ses 4’33“ (de silence !). La Musique qui suit du Cage n’est plus du Cage… mais ici précisément en Ut majeur !
- XV, Ut majeur : La partie d’alto vient troubler par des chromatismes et des fausses relations, un duo basse/soprano qui sans lui, eut fonctionné sans heurts.
- XVI, La mineur : Une mélodie à la fois «conjointe» et brisée. Le nom de B.A.C.H. (Si b, La, Do, Si bécarre) se voit cité en valeurs longues au moment de l’abandon les valeurs pointées, soit à la section d’or ! Le Si bémol (sur basse La), étant le parangon du III §.
- XVII, Ut # majeur : Variation 4, on ne peut plus diésée, issue de Déchronogénèse (en Ut majeur, avec da capo de la première partie). Gardien (droit) du même «Temple» Ut majeur.
- XVIII, La # mineur : Les deux voix supérieures procèdent en canon qui ne suivent pas la même «échelle» rythmique.
- XIX, Fa majeur : Autre mélodie «conjointe» en gamme néanmoins brisée, sur un doux et mouvant lit harmonique.
- XX, Ré mineur : Le faux accord d’Ut # majeur qui attaque va s’avérer beaucoup plus proche de Ré mineur qu’il n’y paraît.
- XXI, Fa # majeur : La mélodie, déjà bavarde dans sa première présentation en croches, va se voir reprise à la main gauche sous un contrepoint en doubles-croches, aux intervalles éclatés.
- XXII, Ré# mineur : Extrait de l’Aria du Trio pour piano et cordes. Recueilli… Au moment de l’abandon de la pédale, la nouvelle note de basse est quasi-insoupçonnable !
- XXIII, Si bémol majeur : Mélodie en broderie doublée systématique, flanquée d’une voix d’alto toute en retards systématiques.
- XXIV, Sol mineur : Les amoureux des Sinfonia de Bach seront décontenancés par l’arrivée de cette «horrible» sensible, qui recourt à un vrai VIIe degré archaïsant pour faire oublier cette déconvenue.
- XXV, Si majeur : Un concerto pour cordes ne commencerait pas autrement… La marche d’harmonie finale procède par une succession de désensibilisations. 
- XXVI, Sol # mineur : Pédale omniprésente, scandée irrégulièrement (5/4) dans le médium aigu, qui soutient une harmonie chromatique.
- XXVII, Mi bémol majeur : Version pour clavier de l’Endécade, extraite de la Suite pour violon seul.
- XXVIII, Ut mineur : Progression harmonique sous une pédale de tonique au soprano, qui passe par tout un catalogue de «singularités» chères à l’auteur, comme entre autres le IIe § degré et sa «petite 9e » (mesure 2), la présence du degré napolitain au sein du IVe degré haussé (mesure 5), le VIIe degré sous tonique.
- XXIX, Mi majeur : Le début de la mélodie, une gamme montante, se voit accompagnée en contre-temps par un arpège. Dans l’esprit d’un prélude de clavecin, à la française.
- XXX, Ut # mineur : Extrait du premier mouvement de la Sonate pour violon et piano. La mélodie est générée par la distribution à 5/4. La basse n’appuie que les premiers et cinquièmes temps, et l’harmonie est systématiquement brodée, notamment avec «l’harmonie fétiche», qui doit rester toujours claire.

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